L’heure bleue
Entretien entre Ilazki de Portuondo et Fabiola Iza
Fabiola Iza: Dans l'heure bleue, tu t’intéresses à des questions en apparence différentes, comme l'identité, la représentation ou le rôle de la musique en relation avec le chamanisme, que tu arrives à recroiser à travers la figure du cavalier. Comment arrives-tu à cela?
Ilazki de Portuondo: Depuis un moment je pensais travailler autour de la construction de la masculinité, ce projet m'a permis de le faire de manière indirecte et de trouver une façon de la désarmer. Il m'a paru plus simple et effectif de travailler la masculinité depuis ce qui constitue son importance, ce qui l'élève et le rend intouchable. Le cavalier existe parce qu’il a son cheval. J'ai alors pensé que ce serait bien de couper une bonne fois pour toutes ce lien entre le cavalier et sa monture. Penser la monture comme un être indépendant, c'est rompre avec la dialectique du pouvoir classique et projeter la nécessité de repenser son propre cadre conceptuel et représentatif pour l'amener vers un processus d'émancipation. Débarrassé de ses modalités d’appartenance entre le maître et la monture alors le cheval peut et doit se convertir en « quelque chose d’autre », seulement il faut provoquer cette transformation. La potentialité des pratiques chamaniques m' a ouvert une piste intéressante: libérer le cheval de son statut de piédestal me permet de faire descendre le cavalier et de le replacer à la hauteur des autres. Dans le chamanisme, la musique est importante. Il est dit que les vibrations qui résultent des instruments ouvrent un passage entre les mondes matériels et immatériels, entre le monde incarné et désincarné. Les musiques militaires tout comme d'autres musiques classiques amènent un rythme de base composé à partir du galop du cheval.
FI: En rapport avec les références de l'histoire de l'art, deux peintures de montures sans cavaliers ont, à un certain point inspiré le projet: la première est une peinture espagnole baroque, Cheval blanc de Velázquez, la deuxième est une pein- ture française romantique, Cheval gris tacheté de Géricault. Il est donné qu’elles représentent le cheval avec une selle, qui, bien que nous ne sachions pas comment, deviennent des figures rebelles: elles se sont libérées ou débarrassées des cavaliers qui les contrôlent, décident vers où ils vont, ou à quelle allure ils doivent galoper, c'est à dire, des figures émancipées. Peux tu approfondir?
IP: Je crois que ce qui traverse toute ma pratique artistique est « la prise de pouvoir » des sujets invisibles, via la fiction, pour rendre apparents ces moments de transformation. Ce sont des moments d'instabilité, de fragilité, de prises de risques, de changements, d'insolence et de rébellion. Pour moi, les deux tableaux traduisent cela et ils m'ont donné les clefs pour ce projet: me centrer sur le cheval rebelle en tant qu'appareil de pouvoir désactivé et non pas me focaliser sur le cavalier.
FI: Vu ton intérêt pour les deux peintures (que j'appellerai « désobéissantes ») elles sont très différentes des représentations équestres traditionnelles, surtout du point de vue du genre sculptural. Tu me commentais alors que la sculpture équestre t'intéresse du point de vue de la/e spectatrice/teur. Grâce au socle, dès lors que l'on est obligé de regarder vers le haut, c'est une sensation de vulnérabilité qui prédomine. On se sent petit face à tant d'héroïsme. Dans l’heure bleue tu subvertis ce positionnement. As-tu été influencée par le « people's history », l'histoire vue d'en bas? Ce type de narration historique offre la perspective des gens ordinaires au lieu de celle des chefs et dirigeants. En inversant l'angle d'approche, ce courant révèle des points de vue que seraient relégués et cherche, par ce fait, à générer des sentiments d'identité autant à ceux qui lisent qu'à ceux qui écrivent l'histoire, conçue comme un véhicule de transformation.
IP: Les sculptures équestres n'évoquent pas seulement une expérience physique du pouvoir. D'un côté elles sont pensées pour dominer l'espace qu'elles occupent, à une échelle symbolique au delà de l'humain. D'un autre côté, elles génèrent une expérience physique ambigüe entre protection et domination. Je dis « protection » parce que l'histoire inscrit les figures militaires en tant que héros et les représentent comme tels à travers les sculptures équestres. Les héros doivent être grands, forts et invincibles. Cette projection existe grâce à un contre point: les petits, fragiles et vulnérables. Et c'est comme cela que le spectateur se construit comme un être petit, en contre bas de ces sculptures. Le pouvoir et la notion de vérité existent grâce à cette construction relationnelle. En plus,
ainsi positionné, j'ai remarqué que l'on ne perçoit pratiquement pas le cavalier. L'angle de vue fait qu'il y a une déformation du corps du cheval: il devient monstrueux, dangereux et écrasant. Dans beaucoup de cas ses parties génitales sont représentées plus grandes que l'échelle physique de la statue et c'est presque la première chose que l'on voit. J'interprète ceci comme un déplacement symbolique, c'est la « force virile » du cavalier qui est exposée à travers le corps du cheval. C'est comme cela que l'on construit l'unique force puissante car c'est la seule représentée: celle du mâle. Et c'est comme cela que le système colonial et guerrier est validé, sur lequel est construit le système patriarcal. Mais tout n'est que représentation et fiction.
FI: Eclaire moi sur l'installation vidéo et audio qui cristallise la recherche du projet. Pourquoi la structurer en trois chapitres où chacun correspond à une licorne, un pégase et un centaure. Quel est le rôle de la musique et comment l'as- tu travaillé ?
IP: J'avais besoin de bases iconographiques pour mener mon projet à bien, c'est donc la raison des trois représentations dérivées du cheval bien que ce ne soit pas nécessaire de le savoir pour voir l'installation vidéo. Le spectateur peut se lais- ser porter au delà de ces trois figures, du moins, mon intention était que le cheval s'exprime à travers la danseuse depuis une certaine atmosphère et que chacun l'interprète comme bon lui semble. J'ai choisi le chiffre trois pour éviter la dualité et aussi car les chiffres impairs permettent la conti- nuit. Pour commencer, le travail avec le batteur consistait à composer quatre pistes rythmiques. Celle qu'on entend dans les parties diurnes est une traduction littérale du pas du cheval. Les trois pistes nocturnes ont été pensées comme des identités sonores. Il s'agissait surtout d'un travail de recherche sonore, ou il a fallut remodeler la batterie - selon, comment, et avec quoi jouer les différentes pistes. Ensuite, j'ai envoyé les pistes rythmiques à Roland Lauth, artiste et musicien électro, avec quelques instructions et exemples musicaux. On a finalisé le travail ensemble. Je voulais quelque chose d'épique, dramatique et intense. Mon objectif était que la musique implique le spectateur, que la pièce soit une expérience pour celui qui la vit. Lors de sessions d'adorcisme ou d'exorcisme, comme dans la taren- telle, la personne n'est pas seule avec le chamane
ou les musiciens, il y a un public qui participe à l'expérience en chantant, dansant; c'est l'union de l'énergie de tout un groupe de personnes. J'ai pensé le public comme ce groupe de personnes: témoins de l'invocation et de l'incarnation de la figure du cheval.
FI: En quoi t'es tu inspirée pour la danse de la vidéo?
IP: Mes recherches sur la tarentelle m'ont beaucoup aidé. Par exemple, dans le documentaire La taranta de Gianfranco Mingozzi, la « tarentulée » doit séduire le mal, ici l'araignée, avec sa danse afin de devenir cette même araignée pour la combattre. J'ai aimé l'idée de séduire l'esprit invoqué en l'imitant pour l'amadouer et le convaincre de rentrer dans le corps de la danseuse. J'ai choisi de travailler avec Bae Jungyun parce qu'elle connaissait la danse chamanique coréenne traditionnelle. Pour les scènes diurnes, j'ai voulu explorer ce type de danse dont j'ai extrait des mouvements pour développer avec elle une chorégraphie de type contemporain depuis l'improvisation. D'un autre côté, les phases nocturnes, qui sont des phases d'incarnations, ont été dirigées avec des mots décrivant des atmosphères.
FI: Ainsi, la danseuse de l'heure bleue est à la fois un cheval en transformation, une sorte de cha- mane et elle représente aussi, en quelque sorte, la figure de la métisse selon Gloria E. Anzaldúa. Comment articules-tu et synthétises-tu ces trois figures ?
IP: La danseuse est celle qui invoque et per- met à l'esprit du cheval de s'incarner en elle. Elle est le pont entre les deux mondes. Ici, c'est elle le corps frontière1, c'est un corps métissé, multiple, un corps traversé par divers mondes. Dans la mythologie, le cheval aussi est un corps frontière: ces dérivés chimériques et symboliques traversent l'eau, la terre, l'air, le feu, le monde des morts, l’inconscient... Dans le poème Lointain intérieur, Henri Michaux l'affirme dans sa question « Dites moi ce qui a de plus protéiforme que le cheval? ». Je me demande à quel point est-il protéiforme, dès lors que, depuis une analyse politique et social, il ne cristallise qu'une image de la virilité et du mécanisme conquistador. C'est pourquoi j'ai essayé d'amener cette figure à devenir un être qui impose « la tolé rance de l'ambiguïté », selon les mots de Gloria E. Anzaldúa.
FI: Citant l'anthropologue Bertrand Hell, qui est une référence importante dans ton approche du chamanisme, « le chamane est à la fois un poète, un musicien, un artiste et un acteur. » Quant à la performativité, une telle multiplicité de personnages et de fonctions, défie la logique moderne européenne –là où ces modalités s'articulent difficilement– et met en crise la pensée anthropologique et ethnographique puisque le chamanisme s'actualise constamment - il n'appartient pas au passé tel un rite, ce n'est pas une étape pré-religieuse ou une quelconque forme séculaire qui régule le quotidien. Comment canalises-tu ceci dans le projet? Fais-tu un lien avec « la métisse » de Gloria E. Anzaldúa, qui « convertit l'ambivalence en autre chose »?
IP: Selon Bertrand Hell, le chamane est une figure inclassifiable qui transcende les conceptions européennes: il réunit la multiplicité de fonctions qui accomplit à la fois un rôle politique, social et artistique. Je vois un parallélisme clair entre la métisse de G. E. Anzaldúa et le chamane. Les deux sont des figures qui articulent une multiplicité de strates: politique, sociale, culturelle, religieuse... qui semblent construites, à priori, opposées ou incompatibles. Justement, dans l'heure bleue, j'ai assemblé en termes conceptuels, visuels, formels et expérimentaux, des chemins qui ne semblent pas joignables. Je ne suis pas chamane, ni danseuse, ni musicienne, ni théoricienne, encore moins Coréenne et je n'ai aucune relation émotionnelle avec un équidé, malgré tout, depuis le domaine de l'art je peux tout combiner. Ici, celui qui transforme l'ambivalence en « quelque chose d’autre » est celui qui est disposé à être un corps pénétrable et changeant. Dans le cas de l'heure bleue, ce sont la danseuse, le cheval et le spectateur qui ensemble constituent cet « autre chose ».
FI: Dans el gran varón2, un de tes travaux antérieurs, tu avais déjà utilisé le cheval comme un outil pour déconstruire la masculinité. Ton intérêt pour la question animale, afin de subvertir l'hétéronormalité et autres normes sociales, a-t-il une quelconque influence théorique spécifique ou est-ce une approche plus intuitive?
IP: Le diptyque el gran varón a été ma première réponse formelle à la réflexion autour de la figure du cheval et la construction de la masculinité. Mon intérêt pour la question animale ne vient pas
de lectures théoriques spécifiques mais plutôt de mon observation de l'histoire de la représentation dans l'art classique. Je pense que l'animal, de la même façon que la nature en général, n'existe pas en dehors de la vision anthropocentrique: il n'existe qu'à travers nos représentations. Avant tout, il me semble important de distinguer deux choses : la première est la représentation de l'animalité, et la deuxième est la représentation de l'animal, bien que les deux soient étroitement liées. Par animalité je me réfère à une description que l'homme a attribué à un animal, utilisé pour refléter un comportement social d'une personne. Le point intéressant de l'animalité est qu'elle souligne une faculté à la frontière de la norme, comme une force transcendantale naturelle, de l'ordre du divin. Par ailleurs, la représentation de l'animal est utilisée comme élément symbolique qui constitue une dialectique représentative définissant un paysage social et politique. Tant dans El gran varón que dans L'heure bleue, j'utilise un pont métaphorique entre l'homme et le che- val qui légitime et affirme une certaine masculinité depuis la culture commune. Alors, je réintègre le cheval, l'animal, dans une fiction tel qu'un corps interpénétré par son environnement. Pour moi, là, nous avons une représentation possible du cheval depuis son animalité pour, en même temps, redéfinir le corps du mâle hétéropatriarcal à l'intérieur du cadre conceptuel du pénétrable et de la porosité.
FI: Finalement, pourquoi l'avoir intitulé L'heure bleue?
IP: C'est l'heure entre le jour et la nuit. Selon une croyance populaire, c'est le seul moment où s'ouvre un passage entre le monde matériel et immatériel. C'est un moment que nous connaissons, vivons et avons tous expérimenté, un moment qui n'apparait jamais dans la vidéo. C'est par ce qu'il n'apparait jamais, qu'il est insinué que toute la vidéo se passe justement dans cet espace-temps intermédiaire. C'est une manière subtile d'évoquer le corps, le temps et l'espace frontière.
Mexique - Saint Jean de Luz, décembre 2017
Fabiola Iza (*1986 à México city) est commissaire d’exposition et historienne d’art basée à México City.